История моды маски куклы костюма

Актерская работа совершенных кукол

А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я

Мы знаем, что на смену театру, условно передающему внутреннюю жизнь персонажа, пришел в наш век театр психологический, который увидел слабость прежнего театра именно в беспомощности актерского «я», не всегда способного совладать с «великим манекеном», именно в фиксаже находок (а на них настаивал и Коклен).

Костюм Емели

Простодушного деревенского увальня и лежебоку Емелю знают и взрослые и дети. Спектакли и постановки по одноименной сказке с одинаковым успехом идут в театре кукол и в театре юного зрителя. Удачным получился и мультипликационный фильм про ленивого недоросля, который повсюду разъезжал, лежа на печи. Имя Емеля стало нарицательным.

У кукольников, исповедовавших ту же систему актерской работы, и достоинства и противоречия этого искусства выступали с еще большей очевидностью: чем совершеннее становилась кукла, «манекен», чем больше идей она вбирала в себя, тем совершеннее и значительнее должен был становиться актер. Чем обобщеннее становились образы кукольных героев, тем обобщеннее и значительнее должна была быть работа актера. А он продолжал оставаться двигателем скульптуры. Не манекен ли брал в этом случае верх над актером?

Возникало противоречие: чем лучше, совершеннее оказывалась драматургия, тем лучших кукол делали художники (современные европейские музеи блистают этими выразительными куклами). Но чем лучше оказывались пьесы и куклы, тем хуже, как правило, безжизненнее и слабее оказывался сам театр. Куклы могли соперничать со скульптурными шедеврами – недаром многих из них делали выдающиеся скульпторы. Драматургия могла состязаться с пьесами драматического театра. Но все это совершенство сводил почти на нет сам театр. Он хирел, несмотря на всю свою «манекенную» изысканность. Очевидно, «манекен» все-таки брал верх над актером!

И тем не менее в самом начале XX века идея замены актера марионеткой овладевает не только писателями, но и первоклассными режиссерами. Для них очередное недовольство театром, рутиной в нем формулируется прежде всего как недовольство актером. Освобождение от театральной рутины связано в представлении многих режиссеров с отказом от эстетики натурализма, пошлого копания в грязном белье частных лиц, лишенного социального, гражданского смысла и антигуманного по сути своей. Борьба с рутиной в театре виделась им как освобождение от надоедливых штампов, стершихся приемов актерской игры. Натурализм театра будто сам собой отождествлялся с натуральностью актера. В усмирении физиологической пошлости актера многим мнилось спасение театра, возвращение его в лоно вечных истин!

Наиболее полно и откровенно эти идеи воплотились в теоретических трактатах Генри Гордона Крэга, который, руководя изданием журнала «Маска», публиковал одну за другой работы о театре кукол.

Аннотируя свою статью о Крэге, известный английский исследователь доктор Джордж Спейт писал в конце шестидесятых годов: «В исканиях Крэга, в его критике современного ему театра, в его книгах автор статьи усматривает стремление Крэга уйти от сценического натурализма и утвердить символический поэтический характер, а также связанный с этим интерес Крэга к кукольному театру и его теорию «сверхмарионетки». Автор статьи утверждает, что, хотя Крэг и был только теоретиком, художественное возрождение куклы в наше время в значительной степени обязано его энтузиазму. Увидев в ущербных спектаклях начала XX века потенциальные возможности прекрасного, Крэг заронил искру, из которой разгорелось пламя».

Советские исследователи неоднократно и несправедливо усматривали в суждениях Крэга стремление уйти от проблем реальной действительности, чтобы построить театр, как он сам выражался, «равнодушный к житейской действительности».

Крэг в самом деле ненавидел театр, где движутся некие мужчины и женщины, облаченные в современные костюмы, всякое существование которых на сцене лишено поэтического, философского начала. «Наш театр не будет состязаться с действительностью, – писал он в статье «Актер и сверхмарионетка», – а скорее пойдет вне ее». Г. Крэг считал, что, отметая мелочи житейского быта и поднимаясь на более высокие ступени философского обобщения, театр сумеет значительно глубже понять закономерности жизни, импульсы ее внутреннего противоречиво-сложного движения.

Мне кажется, что неприязнь к замусоренному физиологичностью (истерикой, патологией и проч.) театру определила рождение нового взгляда на театр как на искусство, очищенное от посторонних внеэстетических категорий.

Отнесемся исторически к утверждениям Генри Крэга: «...актерская игра не есть искусство» – и: «...меня не тянет соперничать с рьяным фотографом, я стремлюсь даже добиться чего-нибудь совершенно противоположного той жизни, какую мы наблюдаем». Он не считал искусством то актерское искусство, которое наблюдал в годы написания своей статьи, и его не устраивала наблюденная им сценическая жизнь как факт или предмет искусства. Он жаждал возрождения в театре высокой страсти и высокой мысли. «Глядя чересчур долго на жизнь, разве не почувствуешь, что все это совсем не прекрасно, и не таинственно, и не трагично, что все здесь тупо, мелодраматично и пошло»

Именно тупая пошлость низменных, да еще и мелко, фотографически изображенных затей побуждала его непрестанно искать того гения, который сумеет неизмеримо подняться над этими затеями. Современная ему сфера актерства решительно не давала выхода для поисков гения в ее среде. Гений виделся очищенным от плотской суетности, мелкого тщеславия.

Мысль о куклах, неоднократно возвращаясь, так же много раз и отвергалась им. Современный ему театр кукол не давал повода для серьезных надежд. «Куклы стали теперь «низкими комедиантами», – писал он. – Они подражают комедиантам более широкой и более плотской сцены. Они забыли своего родоначальника – сфинкса. Теперь они только таращатся. Теперь куклы только играют, потрясая проволоками и сохраняя наглую уверенность в своей деревянной мудрости. Ведь высшее искусство – такое, которое таит силу, скрывая самого труженика». Трудно более точно, чем Крэг, сформулировать общую оценку работы актера в театре кукол в XIX – начале XX веков. Именно это и имелось в виду при утверждении: «...очевидно, что манекен брал верх над актером».

Генри Крэга не устраивала, по всей видимости, не только система работы «человеческого» театра–он видел ее в слишком плохой интерпретации. Его не устраивала и попытка кукольников походить на это живопланное искусство. Не люди и куклы противопоставлялись Крэгом, а мелкая фотография жизни – подлинному искусству. Он противопоставлял этому мелкотравчатому зрелищу возвышенно-философское сценическое творчество гения.

Однажды идея гения вылилась в конкретную мечту и была названа им сверхмарионеткой: «...актер должен уйти, и его место заступит неодушевленная фигура – назовем ее сверхмарионеткой, пока она не приобрела себе лучшего названия. В марионетке есть что-то большее, чем проблеск гения, есть что-то большее, чем блестящее проявление личности».

Обратим внимание на два замечания: «...высшее искусство – такое, которое таит силу, скрывая самого труженика» – и: «...что-то большее, чем проблеск гения... что-то большее, чем блестящее проявление личности».
Что может быть больше «проблеска гения?» И какая "сила» ведет к созданию «высшего искусства?».

Далее → Сверхмарионетки

Главная → Мода и история театра

Top Mail.ru