Болгарские режиссеры А. Илков и Н. Георгиева впервые вывели на сцену кукол диаметрально различной конструкции. Меньше всего к этому новшеству следует относиться как к техническому трюку или чисто внешней выразительности. С помощью этого приема режиссеры практически доказали право театра кукол на тот поиск, который Брехт назвал «объективизацией» явлений. Театр не спешил установить немедленный контакт героя со зрителем. Он как бы говорил: вот Петя, смотрите, он и не очень послушен, чуть самонадеян, держится важно, но он храбр, находчив и добр. Режиссеры подчеркивают, даже педалируют диалектичность, объективность своей характеристики. Кукла волка была сделана совсем из другого материала, нежели кукла Пети. Этим подчеркивалась иная логика поведения волка.
Интересные постановки различных кукольных театров
Волк и кошка. Две лохматые, разжимающиеся пружины. Два существа, которых ведет в жизни только инстинкт агрессии, в лучшем случае – инстинкт самосохранения. Но режиссеры не спешат осудить и волка. В его величественной осанке было нечто привлекательное: неуклюжесть легко можно было принять за добродушие, спокойную уверенность – за открытую добросердечность. Конфликт между Петей и волком возникал отнюдь не в первый момент появления волка, а после того, как волк съедал уточку. В самом этом акте режиссеры тоже не усматривали ничего исключительного. Ну как было этой горе великолепного меха, этой горе мяса не заглотнуть, походя, легко маленькую, голую, беззащитную птичку? Волк просто осуществил очередную жизненную потребность: съел, потому что был голоден. Театр даже подчеркивал естественность этой акции, ведь так и бывает в природе – сильный всегда поглощает слабого.
Петрушка. Кадр из мультфильма.
Неестествен, нелеп этот акт был только с точки зрения высшей справедливости. А именно на эту точку зрения и хотел вывести своего зрителя театр. Гуманность не может согласиться с произволом. И вот разнофактурность кукол обретает свой второй смысл. Театр подчеркивает, что он избирает тростевых кукол, кукол из пружин и голые руки именно для того, чтобы убедить нас, что он рассказывает не сказку о храбром пионере, а притчу, в которой все метафорично и каждая из фактур означает не столько биологическую, сколько морально-нравственную, социально-этическую природу явлений. Для понимания этого потребовалось некоторое зрительское напряжение. Но этому помогала музыка.
Режиссеры внимательно прочли партитуру С. Прокофьева: разнофактурность зрительного ряда всего лишь выявляла музыкальную разнофактурность образов. Зритель почувствовал это сразу. Не сразу понял. Объективность рассказа насторожила, заставила думать. Потом соучаствовать. А вслед за этим – выбирать. Познакомив зрителя с музыкальными лейтмотивами образов, режиссеры оставили каждого из героев один на один со зрителем. И каждому из них была дана небольшая, но максимально развернутая– насколько позволял текст,–яркая, немного эксцентричная характеристика, этакое музыкально-кукольное антре.
Софийцы избрали сложный путь для достижения цели. С терпеливостью ученых они занялись техническим экспериментаторством. «Каждой пьесе – свое решение, отвечающее ее поэтическим стилевым особенностям. Конструкция, колорит, ритм – все предопределено материалом и неповторимо. Эксперимент должен детерминироваться образной стихией материала». Это стало первой творческой заповедью театра. Вторая заповедь: «Принимать к постановке только эстетически и политически значимые произведения». Она-то и привела театр к музыке С. Прокофьева.
Вслед за «Петей и Волком» новым этапом на пути поисков театра стала «Золушка». Коллектив привлекала не только природа музыкального мышления С. Прокофьева. Яростно вгрызаясь в непостижимый пока гранит – методику этого мышления, ее конструкцию, театр пытался извлечь уроки для себя, своей работы. Софийцы понимали, пока скорее интуитивно, что способ построения образов, их эмоционально-символическое развитие должны многому научить кукольников. Мнилось, что есть нечто общее между свободой композитора, несвязанного конкретной материей, конкретной, сковывающей содержание формой, и работой кукольников, которые вольны творить свою фактуру, свою «материю» вне человеческой анатомии (как драма, опера, балет), которые свободны в выборе кукольной анатомии, цвета, света и ритма жизни этих фактур. (Вот оно, предсказание Крэга!).
Софийцам казалось, что они берут у музыки бесценные для себя уроки. Путь к
овладению мастерством лежал через поиски овеществления музыкальной стихии.
«Золушку» ставила молодой режиссер Лиляна Дочева. Вновь «черный кабинет»,
возникающие и «тающие» в воздухе предметы (не так ли возникает и уходит
музыкальная тема?), ажурные декорации, немногие, лишь намеком бытовые детали.
Софийцы снова используют новую систему театральной куклы (она была придумана в
театре французского режиссера Андрэ Гаона) – «маротку», состоящую лишь из палки
– рука актера внизу, – облаченной в легкие одежды, и большой круглой головы.
У каждой куклы – парик из ниток. Герои отличаются только париком и формой глаз. У Золушки глаза – два огромных черных круга, взгляд наивный, удивленный, но в то же время полный достоинства. (Вот он, урок Образцова, убедившего, что можно обходиться одним шариком.)
Л. Дочева меньше всего пыталась ставить балет в куклах. Тема спектакля была определена как духовное раскрепощение героини. Золушка как-то незаметно появлялась на сцене вместе с первыми тактами, обозначившими ее музыкальную тему. Скромная, даже жалкая, замученная жизнью девочка. Не было пятен на платье. Костюм ее не выделялся и не запоминался ничем. Она была ни хороша, ни плоха собой. Бесцветна. Робкая походка, узенькие, словно вобранные в себя плечики, согнутая спинка, смотрящие вниз глаза.
Золушка мыла пол и возилась с посудой. И во всей этой грации замученного
котенка, во всем физическом ее бессилии наибольшее впечатление производила ее
совершенная незащищенность. Это единственное, что если и не располагало к
героине, то обращало на себя внимание.
Режиссер заставила Золушку уступать и трудиться. Трудиться и снова уступать.
Ее инфантильность и бесцветность казались уже непоправимыми. Ей не могла помочь
даже фея: каскад подарков делал Золушку нарядной – инфантильная же жалость ее
была, казалось, непреодолима.
Чудо начиналось не тогда, когда девочка была одарена, наряжена феей. Чудо происходило в ту минуту, когда Золушка, встретившись взглядом с принцем, вдруг полюбила. Именно тогда жалкая, покорно-семенящая походка сменилась открытым, темпераментным, полетным шагом. Гордой стала осанка, высоко поднялась голова. Кукла, лишенная законченности, почти полуфабрикат, творила в руках актрисы чудо.
Это был уже рассказ о другом, преображенном, воскресшем человеке. Эта Золушка тоже танцевала, но она вырисовывала свой новый, великолепный танец с горделивой осанкой человека, вдруг со всей очевидностью догадавшегося о ценности своих достоинств, своих поразительных умений. И ее новым танцем был уже не вальсик, а Вальс. Большой Вальс вдруг неожиданно начавшейся большой жизни. Не потому большой, что ее ждали житейские перемены, а потому, что она обрела веру в себя и почувствовала, что у нее рождается достоинство. Мы не только слышали – мы видели музыку Сергея Прокофьева.
Далее ► Живое и мертвое в Будапештском театре кукол
Главная ► Мода и история театра
