ИСТОРИЯ МАСКИ, МОДЫ, КУКЛЫ И КОСТЮМА
История костюма История русского театра Куклы и сцена Маски и театр
А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я

Появление кинематографа


Маска способна соседствовать с куклой. Тем более что театру есть у кого учиться. Великие мастера — Чарли Чаплин, Аркадий Райкин и Марсель Марсо — еще способны преподать театру кукол очень важные для него уроки. Тем лучше: театр в пути.

Когда родился кинематограф, меньше всего можно было предположить, что театр кукол проявит к нему какой-нибудь, и прежде всего эстетический, интерес. Скорее, можно считать, кинематограф позаимствовал у кукольников демократичность и общедоступность, как неожиданно перенял он словечко «сеанс», которое принадлежало кукольному представлению уже сотни лет, а теперь было передано молодому, но уже великому немому. Про кукольное представление, которое обычно повторяло одну и ту же «комедию не глупую, однако ж и не умную» по многу раз в день, говорили и писали: «Сеанс кукольного театра». Теперь слово «сеанс» уже означало одно из многочисленных, одновременно во многих местах повторяющихся киноизображений. Спектакли кукольников стали именовать «представлением». И никаких связей, казалось, нельзя было предположить между натурально изображаемой жизнью в кино и совсем ирреальными событиями, которые случаются с героями или масками петрушечного представления. Тем более что ко времени рождения кино, искусства ищущего, подвижного, театр кукол, пережив многовековую историю, был эстетически завершен, поражал, скорее, теплившейся еще жизнестойкостью. Эстетическая устойчивость его казалась незыблемой, путь — законченным. Считалось, что время сделало с Петрушкой все, на что было способно.

Мы говорили, что в первое же десятилетие после Октябрьской революции театр кукол начинает новую жизнь в каком-то удивительном внутреннем контакте с окружающими его зрелищными искусствами. Он впитывает чужие идеи, приемы, он имитирует, пародирует, перефразирует, перетолковывает. Самое поразительное — он продолжает при этом оставаться самим собой, сохраняя свою любовь к образу-маске, свою тягу к репризности текста и действия, свой лаконизм и свой дар обобщать явления, характеры, черты человека.

Театр кукол очень скоро почувствовал, что и многие из приемов кино смогут обогатить его выразительные средства, — он начинает широко использовать их, проявляя при этом немалую изобретательность. В спектаклях появляется «крупный план». Кукольники учатся высвечивать главное в действии, а иногда и делают подменные, более крупные куклы. В Ленинградском кукольном театре под руководством Е. С. Деммени эти «крупные планы» становятся принадлежностью почти каждого спектакля.

В Москве, в театре «Петрушка», крупный план обретает еще более яркое смысловое значение. Режиссер Лев Наумович Свердлин (впоследствии народный артист СССР) в спектакле «Примус» устанавливает на сцене модель огромного кухонного агрегата. В окошечке примуса образуется грядка для кукол. Здесь и действует Петрушка, который пытается расшевелить, развалить наконец этот примус — символ старого быта. В конце спектакля примус действительно разваливается на глазах у публики, символизируя тем самым распад старого уклада. Петрушка выходит на авансцену и обращается к зрителю с монологом, патетически комментирующим происшедшее. Петрушка сразу же укрупняется во много раз — вместо куклы в гриме и костюме Петрушки на авансцене появляется живой человек, который и разговаривает со зрителем с таким ощущением контакта, на которое только и способен живой человек — актер.



«Театр детской книги», родившийся на сломе третьего десятилетия века, использовал приемы кино еще разнообразнее. В его спектаклях появился не только «крупный план», но и «перспектива» — поднимаясь по «горам», например (по косо поставленным грядкам второго и третьего планов от левой кулисы к правой и наоборот), человек, машина «удалялись» или увеличивались, становясь все меньше или больше в зависимости от задачи изображения.

Театры стали широко применять подменные куклы и предметы, показывать их во все уменьшающемся или, наоборот, увеличивающемся объеме, пытаясь создать иллюзию реальности, широкого, панорамного изображения жизни, бытовую атмосферу изображаемой действительности. Театр кукол, который никогда дотоле не интересовался видовым изображением картин жизни, тем более широких, перспективных, рассчитанных на создание атмосферы широкого, многопланового и натурального рассказа, теперь оказывается словно бы зачарованным именно этой задачей. Он стремится к широте, перспективности изображения, его увлекает воспроизведение его натуральности, всамделишности.

Появившаяся натуральность изображения, тяга к правдоподобию тем не менее как-то странно уживалась у кукольников с идеей обобщенного изображения характера, с интересом к образу-маске. Казалось, что натуральность быта как бы сообщала дополнительную жизненность ситуациям кукольной сцены, они становились очевиднее, достовернее, ближе зрителю.

Уже в конце двадцатых годов Образцов демонстрирует эскапад приемов театральной игры. В тридцатые годы он делает, кажется, нечто резко противоположное тому, что привыкли делать кукольники двадцатых годов, которые помещали условные персонажи в реальную, натурально-осмысленную среду.

Герои сегодняшнего дня →


При использовании представленных на сайте материалов линк на наш проект «Мода и история театра» приветствуется! Размещенные на сайте статьи являются компиляцией множества справочных и литературных источников. Сотрудники проекта уважают права авторов и размещают тексты с разрешения правообладателей. Если найдете ошибку в статьях или дизайне, просьба сообщить .





Copyright 2011-2017 © SBL