Говоря об эстетической гносеологии системы отчуждения, отыскивая ее в смежных
зрелищах, он высказал ряд суждений, которые, как мне представляется, имеют
исключительное значение не только для понимания закономерностей эпического
театра, но и для этих смежных зрелищ.
Известно, что Бертольд Брехт активно изучал многие формы театральных представлений. Не
удивительно поэтому, что в искусстве, скажем, китайского театра он обнаружил не
только нечто родственное своим представлениям об эпическом театре, но и целую
систему искусства отчуждения. «Китайский актер добивается «эффекта отчуждения», –
писал он, – тем, что сам, открыто для зрителя, наблюдает за своими движениями».
Брехт терпеливо изучал искусство клоунады, в частности, – клоуна Карла Валентина. Работа с помощью отчуждения – вот что показалось ему самым главным, определяющим существо клоунады. Глубокому исследованию подверглось творчество Чарли Чаплина. Именно к чаплиновской системе работы прежде всего относились слова Б. Брехта: «Цель техники «эффекта отчуждения» – внушить зрителю аналитическое, критическое отношение к изображаемым событиям. Средства – художественные, «все, что актеру нужно показать, он должен сопровождать отчетливой демонстрацией показа»; актер должен использовать и средства искусства перевоплощения, «чтобы представить другого человека, то есть его поведение». «Актер не допускает на сцене полного перевоплощения в изображаемый им персонаж. Он не Лир, не Гарпагон, не Швейк, он этих людей показывает. Он передает их высказывания со всей возможной естественностью, он изображает их манеру поведения, насколько это ему позволяет его знание людей, но он отнюдь не пытается внушить себе (а тем самым и другим), что он целиком перевоплотился».
Создавая теорию эпического театра, Б. Брехт, как известно, требовал от актера наряду с умением представить зрителю – наиболее полно, искрение и увлекательно – изображаемый им персонаж, производить тот «эффект отчуждения» от роли, то отстранение мастера от героя, которое дает возможность этому мастеру совершить свой суд над героем, произвести оценку этого героя, возвысить или бесконечно унизить его. Он доказал, что многогранная конфликтность, диалектичность, дуализм, наконец, такого художественного построения требует от актера драматического театра не только специфических приемов (условный грим, костюм, маска), но и особого рода актерской техники. Как бы там ни было, но совмещение в одном лице представляющего героя и одновременно судящего этого героя содержит в себе огромную эстетическую сложность. Не потому ли театр кукол виделся Брехту высшим проявлением искусства отчуждения, что здесь искомый им дуализм содержится уже в самом устройстве, в самом принципе существования.
Сколько бы ни писал Брехт об актере театра, он всегда говорит о нем так, будто этот актер самой природой научен некоему раздвоению, будто создателей сценического образа обязательно двое. (Вспомним Д. Дидро, Коклена-старшего). «Использование формы третьего лица и прошедшего времени дает актеру возможность соблюдать необходимую дистанцию между собою и персонажем». «Актер должен найти внешнее, наглядное выражение для переживания своего персонажа, по возможности такую манеру поведения, которая выдает происходящие в нем движения души. Соответствующая эмоция должна быть выделена, она должна стать самостоятельной, чтобы ее можно было представить крупным планом. Особое изящество, сила, обаяние жеста способствуют «отчуждению».
«Ввиду того, что актер не отождествляет себя с
персонажем, которого изображает, он может избрать по отношению к этому персонажу
определенную позицию, выразить свое мнение по его поводу и побудить к критике
зрителя, который тоже уже не должен перевоплощаться. Позиция, на которую он
становится, является социально-критической позицией».
В тех дневниках Брехта, которые были опубликованы в ГДР в периодической
печати и пока еще не переведены на русский язык, не раз встречаются его
замечания о такого рода понимании им театра кукол.
А в театре кукол? Разве эта эстетическая двойственность, этот дуализм не
составляют самого существа искусства играющих кукол? И разве не это стремятся
по-новому, широко и разнообразно использовать «новые поиски»?
Брехт пишет: «Персонаж остается под контролем зрителя, подвергается испытанию. Техническое выражение для этого приема – фиксирование «не-а». «Если актер отказался от полного перевоплощения (кукольник всегда заведомо отказывается, не может же он полностью перевоплотиться в куклу), то текст свой он произносит не как импровизацию, а как цитату. Ясно, что в эту цитату он должен вкладывать все необходимые оттенки, всю конкретную человеческую пластичность; также и жест, который он показывает зрителю и который теперь представляет собой копию (жест куклы всегда «показанный» и всегда «копия»), должен в полной мере обладать жизненностью человеческого жеста». Все «должно быть обработано, на всем... должна лежать печать завершенности. Должно возникнуть впечатление легкости, как результат преодоления трудностей».
Бертольд Брехт много и подробно писал о дистанции между актером и образом. Например: «Эффект отчуждения пропадает, если при воплощении чужого образа актер полностью утрачивает собственный. Его задача в другом – показать переплетение обоих образов»; актер должен соблюдать дистанцию, «чтобы вручить зрителю ключ» к отношению, которого заслуживает этот персонаж, актер находится впереди его, на более высокой ступени развития.
Разве не тем только и должен быть занят актер-кукольник, как бы размышляют
«новые поиски», чтобы, работая с куклой, не утратить себя, свое личностное
начало, найти синтез этого начала с образом, который он строит с помощью куклы,
вручить зрителю тот самый ключ, который способен вскрыть содержание образа и при
этом оставаться впереди, то есть быть в состоянии критически осмыслить
происходящее.
Почти без исключений система условно-психологического театра всегда стремится к
тому, чтобы самые фантасмагорические события жизни сделать доступно-близкими
зрителю. Психология человека, совершившего какой-либо
поступок, и психология самого поступка анализируются со всей тщательностью
сопоставления его с окружающей жизнью. Аналитическая строгость требует для этого
искусства форм, близких по системе своего выражения формам самой жизни.
Отторгнув предмет исследования от бытовой, будничной жизни и рассматривая этот отторгнутый предмет крупным планом, театр «новых поисков», как правило, вздыблен, экстравагантен, экстраординарен. Не таким ли всегда является нам искусство клоуна, искусство мима, восточный театр, искусство актера-кукольника? Не потому ли так пестра жизнь балагана, что эта шумная и резкая пестрота является выражением самого характера эстетики этого искусства? Ведь в задачу его входит именно экстравагантное преувеличение какой-либо человеческой черты, особи, явления.
Убийство в психологическом театре составляет одно из крайних проявлений человеческой натуры. Рассматривая причины побуждения к убийству и его последствия, психологический театр не раз приходил к поразительным открытиям: убивая другого, человек убивает прежде всего самого себя, или совершение убийства есть форма существования уже фактически мертвого человека и т. д.
Вспомним, какой веселой забавой оборачиваются «убийства» в цирковой клоунаде или в традиционном театре кукол. Скольких убивает знаменитый герой «Комедии о Петрушке» – убивает легко, рассчитывая на веселый смех зрителей. От этих «злодеяний» Петрушка не только не становится хуже, – напротив, он возвышается в глазах всех до неожиданных высот героичности. Случайность? Нет, закономерность. Брехт объясняет ее таким образом: «Подобно тому, как вживание превращает необыкновенное событие в обычное, эффект отчуждения делает будничное необыкновенным. Самые банальные явления перестают казаться скучными благодаря тому, что их изображают как явления необыкновенные. Зритель уже не бежит из современности в историю – сама современность становится историей».
Стремление к эффектному, необычайно внешне впечатляющему лежит в самом существе строящегося нового театра. Бертольд Брехт неоднократно настаивал на том, что театр отчуждения показывает то, что подлежит общественному изменению. И осмеянию ради изменения. Он призывал поэтому всех, кто работает в подобного рода театре: «Необходимо поразить зрителей, а достичь этого можно с помощью технических приемов отчуждения того, что близко и хорошо знакомо зрителю». Стало быть, один из основных признаков этого искусства – не открытие чего-либо Нового, о чем зритель не имеет ни малейшего представления, а заострение внимания на том, что очень хорошо знакомо,– имеет широкое общественное значение.
Далее ► Многообразие искусства кукол
Главная ► Мода и история театра
