ИСТОРИЯ МАСКИ, МОДЫ, КУКЛЫ И КОСТЮМА
История костюма История русского театра Куклы и сцена Маски и театр
А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я

Фарс в кукольном ящике


Рассматривая развитые формы религиозного театра и обнаруживая в них все более и более активное вторжение идей, духа народного театра, родоначальник исторической поэтики Александр Николаевич Веселовский склонен к мысли, что искусство, содержащее «живое драматическое начало», всегда вообще берет верх над искусством «официальным», «воспитательным», «морализующим». Он пишет: «В пьесах марионеток вообще мирское начало рано получило доступ и со временем завоевало себе в такой мере право гражданства, что сатирический элемент одержал победу над поучительно-религиозным и веселые народные типы: Пульчинелла, Скарамучиа, Труфальдино, Панч и Гансвурст вытеснили типы христианских легенд и сделали скромную сцену марионеток во многих странах истинной школой нравов, нередко несравненно важнейшею и полезнейшею, чем большие постоянные театры, и ближайшею к народной среде. Обзор старой комедии сведет нас еще с этим миром убогих деревяшек, хранителем свежего народного юмора и (в России) почти единственным видом народного театра».

Джангурголо

В древнеримской театральной жизни существовал вид народного театра, называемый ателлан. Ателланы, собственно, являли собой постановку непристойных фарсов, практически полностью импровизированных, актеры которых также носили маски; некоторые из персонажей ателланов были сходны по характеру маски с персонажами комедии дель арте, например, с Джангурголо или Джангургальей.

Об этом процессе писал впоследствии украинский и российский литературовед Александр Иванович Белецкий: «Уже с начала X века мы находим в составе западноевропейского католического богослужения небольшие вставки, называемые тропами и имеющие целью дать живую иллюстрацию к тем или иным вспоминаемым церковью событиям. Празднуется Рождество. Три священника выходят из разных мест Храма. Перед ними несут звезду, в определенном месте Храма поставлены закрытые занавесом ясли. Занавес отдергивают, и в яслях виден младенец Христос, а возле Богородица — одетые или раскрашенные куклы, которым волхвы подносят свои дары.

Эти вставки-тропы полюбились народу: число их начинает расти, размеры их увеличиваются... появляются добавки к священному тексту, в храме оказывается все тесней и тесней, представление выносится на паперть либо в церковную ограду. Незаметно в церковное представление проскальзывает светский элемент. Ведь в евангельских рассказах действуют и говорят не одни священные лица. Трудно отважиться на первых порах что-нибудь прибавить к речам Христа или как-нибудь изменить их; но с царем Иродом или Пилатом, а тем более с чертями, например, — нечего стесняться, их можно изображать как угодно и не жалеть красок, чтобы выставить их в самом страшном или смешном виде».

«Неудивительна та страсть... которая сделала фарс, шутку любимым народным увеселением, в ущерб многому множеству мистерий, мираклей и моралей, долженствующих всецело утешать массу», — пишет Веселовский и объясняет эту страсть:

«Мир фарса есть мир действительной, гражданской жизни, пробудившейся к самосознанию, жаждущей обновления, мир мистерий есть область неудавшихся попыток делать агиографию предметом драмы, мир борьбы между наивной набожностью и свободной верой, между узкими ограничениями освященной морали и порывающеюся на свободу народной стихией. Оттого за мистериальной литературой остается в наших глазах лишь право на уважение, должное всякому археологически-важному памятнику». Способность к консервации обернулась для театра кукол не только даром сохранять традиции, но и способом разгадывать типы современности, пользуясь не только методологией ретроспективного взгляда, но и его эстетическим вооружением как средством для аллюзионного рассмотрения жизни».



«Фарс был продуктом естественной жажды веселья и, почти всегда чуждый поучительных целей, представляет ряд веселых сцен, либо схваченных прямо с натуры, либо придуманных досужею фантазией автора, порожденный духом народного юмора, он открывает обширное поприще для введения на потеху современной публики любимых ею сатирических типов, тех личностей и характеров, над которыми любит смеяться народ. Как в русских интермедиях и марионетных пьесах непременными членами являются цыган, жид, барышник, раскольник, так в старых французских фарсах является монах, простак — крестьянин, странствующий продавец химических снадобий, плут — слуга, сержант — гуляка и бреттер, бесконечный ряд типов легкомысленных женщин, обманывающих мужей, ищущих интриг, сварливых в домашнем быту и исправляемых плеткой, типов сплетниц и разного рода аферисток и т. д. Насмешка и в этом случае колет глаза своей резкостью, но свободна от морального приложения и достигает своей цели сама собой. Избрав раз цель своих нападок, фарс беспощадно глумится над нею; в нем формируется и крепнет дух народной оппозиции против всех застарелых язв социальной жизни. Берет ли он развратное монашество предметом обличений, он не забудет ни одной из его сторон. По неразвитости вкуса в обществе и неразборчивости в сюжетах и картинах нравов, допускаемых в фарсах, большая часть их отличается любовью к цинизму, двусмысленностям, оскорбительным для слуха женщин и детей, присутствующих при представлениях».

Духовная драма, мистерия →



При использовании представленных на сайте материалов линк на наш проект «Мода и история театра» приветствуется! Размещенные на сайте статьи являются компиляцией множества справочных и литературных источников. Сотрудники проекта уважают права авторов и размещают тексты с разрешения правообладателей. Если найдете ошибку в статьях или дизайне, просьба сообщить .

Великие женщины XX века




Copyright 2011-2017 © SBL