ИСТОРИЯ МАСКИ, МОДЫ, КУКЛЫ И КОСТЮМА
История костюма История русского театра Куклы и сцена Маски и театр
А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я

Духовная драма, мистерия


Сравнительный анализ поучительной, официальной драмы и драмы народной позволяет утверждать, что если народное искусство, скорее, тяготеет к созданию типов жизни, характеров, побудительных мотивов их действий (которые имеют, как правило, социально-нравственный аспект рассмотрения), то поучительную драму интересует прежде всего сюжет и та морализация, которая складывается от сопоставления эпизодов.

Дза́нни

Дзанни — довольно большая группа персонажей-слуг (масок) итальянской комедии дель арте. Дзанни на подмостках народного театра — одни из самых старых масок, продолжающие традицию придворных и карнавальных шутов. Дзанни появляются в итальянских фарсах, начиная с XV века, а раньше проживали на страницах новелл эпохи раннего Возрождения.

Мы уже говорили о том, что основным видом официальной драмы можно считать мистерию, сложившуюся в эпоху средневековья в тот классический тип театра, который пережил века и сохранился вплоть до новейшего времени.

Анализируя мистерию, украинский и российский литературовед Александр Иванович Белецкий доказывает, что действие в мистериях преимущественно внешнее, в них почти нет «внутренней истории действия» (развития характеров, психологического анализа и т.п.), «зато на основное действие наслаивается множество эпизодов, подробностей, то взятых из евангельского рассказа, то подыскиваемых жизнью, как и в литургической драме; черты реализма становятся еще резче, но он не мешает глубокому, подчас религиозному чувству и поэтическому одушевлению отдельных монологов и сцен».

Мир фарса, мир действительной гражданской жизни выявлял ту естественную «жажду театра» (по выражению Белецкого), которая и обуславливала его живой, естественный характер, стремление проникнуть в суть изображаемых явлений. Народному сознанию не нужны были ни пропаганда, ни морализация. Наглядность и морализация нужны были театру официальному. Белецкий объясняет это: «Очень рано церкви и ее деятелям пришла в голову мысль — использовать... жажду театра в своих целях пропаганды нового учения и повышения к нему интереса в массах. Ведь эти массы, посещая католическое богослужение, в подавляющем большинстве случаев не понимали в нем ни единого слова, так как оно совершалось везде на одном и том же латинском языке. Но и для осведомленных несколько в латыни — символика церковных обрядов была еще чрезвычайно темна, а священные воспоминания, с обрядами этими связанные, оставались чуждыми и безразличными, так как весь вообще католический религиозный уклад был для них совершенной новостью, а Библию читать мирянам не разрешалось. Нужно было как-то оживить, сделать наглядным и действенным мертвое зрелище церковной службы с ее непонятными и чужими словами. Из этого стремления к наглядности и возник западноевропейский средневековый театр, с его духовными драмами и мистериями».



Именно стремление к «наглядности», к тому, чтобы мертвое зрелище сделать «живым», естественным, привело к иллюстративности самого зрелища. Интересно заметить, что эта особенность религиозного театра, утвердившись в кукольных представлениях, пережила и идею, родившую это искусство, и даже самую религию. Соединившись с куклами, способность к иллюстративности пережила многие исторические эпохи. Она оказалась удивительно жизнестойкой, особенно в представлении марионеток, кукол на нитках, будто вместе со своим устройством сохраняющих поучительную манеру поведения и способность не передвигаться, а как бы иллюстрировать движение, не существовать на сцене, а как бы демонстрировать чью-то чужую, не собственную жизнь.

Мы не раз обратим еще внимание на то, что театр кукол способен не только к консервации приемов, идей, но и самих типов театра. Обратимся только к одному из таких типов — агитационно-аллегорическому действу. Речь идет о той традиции, которая берет начало еще в Римских празднествах и восходит к идее создания огромных аллегорических фигур, долженствующих производить некое давление на массу во время праздников, карнавалов, шествий. Это давление носит, как правило, политический, религиозный характер. А само зрелище всегда оперирует образами аллегорическими, раскрывающими достаточно поверхностную, даже примитивную мысль, убедительность которой должна складываться прежде всего из сопоставления огромной карикатурности осмеиваемых явлений и огромной же плакатности изображения явлений положительных. Это сопоставление несопоставимых, казалось бы, вещей (конкретные исторические лица и рядом с ними — отвлеченные понятия, такие, как названия стран, профессий, пороков либо добродетелей) становится возможным не только благодаря наглядному общению одинаково огромных фигур, но и благодаря одинаковому стилю поведения, имеющему, как правило, патетический характер.

Этот вид театра, получив широкую известность в Римской империи, вновь воскрес в средние века, вначале как одно из средств религиозной пропаганды, а затем как вид, форма школьного театра.

Школьный театр в Восточной Европе →



При использовании представленных на сайте материалов линк на наш проект «Мода и история театра» приветствуется! Размещенные на сайте статьи являются компиляцией множества справочных и литературных источников. Сотрудники проекта уважают права авторов и размещают тексты с разрешения правообладателей. Если найдете ошибку в статьях или дизайне, просьба сообщить .

Великие женщины XX века






Copyright 2011-2017 © SBL