ИСТОРИЯ МАСКИ, МОДЫ, КУКЛЫ И КОСТЮМА
История костюма История русского театра Куклы и сцена Маски и театр
А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я

Будущее театра кукол


По мнению авторов, возникли предпосылки для рождения нового современного искусства. «В этом есть шанс не только для кукол как таковых, — пишут они, — в наше время возник промежуточный жанр, находящийся между театром драматическим и театром кукольным. Его признаки — импровизационность, театральная игра, взаимопроникновение двух элементов — живого человека и куклы».

В статье «Будущее театра кукол» тот же критик не рассматривает возникшего в этом «промежуточном жанре» актера как вечно существовавшего рядом с куклой человека, сообщавшего ей движение, мысль, жизнь и пожелавшего теперь вдруг почему-то выйти на сцену. Этого «актера промежуточного жанра» он склонен рассматривать как свалившееся к кукольникам чудо из драматического театра, из другого мира и посему обязанное рано или поздно в этот мир вернуться. Во всяком случае, развитие чистого театра кукол и этого промежуточного он видит не в каком-либо единстве, а в лучшем случае как параллель, но возможно даже, и как конфликтные, спорящие между собой организмы. «Независимо от того, — пишет автор, — в какой степени драматический театр захочет использовать кукол, и в каком направлении будет развиваться театр «третьего жанра», кукольный театр сохранит свое положение театра ожившей материи в подлинном смысле слова. Все современное искусство оперирует определенными стимуляторами, которые вызывают ассоциации и рождают мысль, куклы тоже обладают способностью вызывать ассоциации подобным ходом. Таким образом, куклам есть место в театре современности».

Критик не пытается анализировать отличие творческого самочувствия актера на открытой сцене от самочувствия актера, закрытого ширмой, — не потому, очевидно, что не понимает этого отличия, а прежде всего из-за того, что весь ход своих размышлений сосредоточивает на старом, восходящем к началу века принципе — противопоставлении куклы и живого актера. И словно бы из глубин десятилетий звучат его слова, почти обожествляющие куклу и уж вовсе озадачивающие своим отношением к живому актеру: «Если в нашу эпоху актер стремится вложить в свои творения как можно больше искусственности, то, может быть, кукле, искусственной по самой своей природе, суждено принести на сцену максимальную жизненность».

В рассуждениях критика о «третьем жанре» есть одно справедливое, хотя, быть может, и трагически тяжкое замечание. Размышляя о современных поисках театра кукол, который обнаружил в себе дар к искусству очуждения, как об очередных новациях, временных и, стало быть, проходящих, он увидел один существеннейший дефект — отсутствие новой концепции театра в философском смысле».

Оставим пока в покое этот тезис. Мы еще не раз вернемся к нему. Мы встретим художников, которые будут страстно отстаивать принцип искусства очуждения как один из возможных в театре кукол. Мы встретим мастеров, которые будут настаивать на этом принципе, считая его наиглавшейшим в сегодняшней работе кукольников. Мы еще и еще раз встретим, наконец, и тех, кто будет страстно отрицать этот принцип. Очуждение как принцип. Очуждение как прием для работы. Очуждение как смысл всего кукольного искусства...

Но никто сегодня не сможет, пожалуй, поспорить с мыслью о том, что еще не родилась новая философская концепция подобного театра. Брехт пользовался очуждением для строительства эпического театра. Эпический театр имел свою философскую, социально-политическую, эстетическую концепцию. Кукольники сегодня познают себя как театр очуждения. Свою концепцию они еще только вырабатывают.

Нам же надлежит оставить в покое теорию и обратиться наконец к самим «новым поискам». К их практике. Их опыту — уже можно говорить о пятнадцатилетнем опыте. К их удачам и просчетам. К размышлениям — каким образом этот театр вырабатывает свою концепцию, если вырабатывает.

С помощью маски

В конце пятидесятых годов возникла огромная тяга к метафорическому искусству. Традиционный наивный народный театр манил теперь своей бесхитростной репризностью, своим даром коротко и объемно обобщать что-то очень жизненно существенное.

На первых порах «новые поиски» вовсе не подвергали сомнению самую возможность работать по законам психологического театра. Утвердившийся метод казался незыблемо прочным. Споры с условно-психологическим театром, если они и возникали, имели на первых порах частный характер. Тогда, на заре шестидесятых годов, просто казалось, что существуют маленькие, внутренние, чисто технические разногласия. Странно было, что кукольники идут к метафорическому театру сложным путем: уже тогда стала очевидной некоторая иждивенческая настроенность театра. Все энергичнее кукольники привлекали в качестве художественной аргументации выразительные средства других зрелищных искусств, будто бы пытаясь с их помощью еще и еще раз проверить дееспособность своего собственного оружия. Очень часто эти выразительные средства, приемы, формы, элементы оказывались всего лишь дополнительной краской, оборачивались неожиданностью трюка, но подчас— это, правда, бывало реже. — и они становились способными выявить новые, неизвестные дотоле грани самого кукольного искусства.

Одним из признаков «новых поисков» конца пятидесятых — начала шестидесятых годов становится тяга к навсегда будто бы забытой искусством и уже утратившей свое очарование, свою таинственную власть над человеком театральной маске.

Поиски условно-психологического театра привели к многим открытиям, в том числе и к большому разнообразию движения куклы, мимической выразительности кукольных физиономий. Теперь вдруг именно это было подвергнуто сомнениям.



Должно кукольное лицо мимировать или театр может обходиться шариком с условно обозначенными на нем чертами, выражающими характер действующего лица? И нужно ли в застывшей физиономии куклы изобразительно выражать эти черты? Такие и подобные им вопросы кукольники пытаются решать и компромиссно — от спектакля к спектаклю чуть меняя формы кукольных голов, способы их моделирования и офактуривания, ограничивая механические способности кукол — и средствами очень решительными — вообще отказываясь от всякой механики.

Нередко ответы на поставленные временем проблемы решаются путем сопоставления с другими видами искусства. Одним, например, кажется интересным максимальное приближение куклы к выразительности живого человека-актера, — и на сценах театров кукол возникают сотни маленьких фигурок в шинелях и буденовках, в костюмах «готических» пьес, как называл их Станиславский; другим — максимальное удаление от пропорций человеческого тела, построение таких фигур, которые весьма условно способны напоминать человека и крайне ограничены в движении. Одних завораживает выразительность драматического театра. Других — острота поисков сюрреалистов. Рядом с арифметикой поисков оказываются подчас и средства высшей математики. Кукольникам иногда представляется, что даже простые арифметические действия надо проверять алгеброй, максимально усложняя ход исследования, дорогу к искомому результату.

Кукла, человек, маска →



При использовании представленных на сайте материалов линк на наш проект «Мода и история театра» приветствуется! Размещенные на сайте статьи являются компиляцией множества справочных и литературных источников. Сотрудники проекта уважают права авторов и размещают тексты с разрешения правообладателей. Если найдете ошибку в статьях или дизайне, просьба сообщить .

Великие женщины XX века




Copyright 2011-2017 © SBL