По мнению авторов, возникли предпосылки для рождения нового современного искусства. «В этом есть шанс не только для кукол как таковых, – пишут они, – в наше время возник промежуточный жанр, находящийся между театром драматическим и театром кукольным. Его признаки – импровизационность, театральная игра, взаимопроникновение двух элементов – живого человека и куклы».
В статье «Будущее театра кукол» тот же критик не рассматривает возникшего в этом «промежуточном жанре» актера как вечно существовавшего рядом с куклой человека, сообщавшего ей движение, мысль, жизнь и пожелавшего теперь вдруг почему-то выйти на сцену. Этого «актера промежуточного жанра» он склонен рассматривать как свалившееся к кукольникам чудо из драматического театра, из другого мира и посему обязанное рано или поздно в этот мир вернуться. Во всяком случае, развитие чистого театра кукол и этого промежуточного он видит не в каком-либо единстве, а в лучшем случае как параллель, но возможно даже, и как конфликтные, спорящие между собой организмы. «Независимо от того, – пишет автор, – в какой степени драматический театр захочет использовать кукол, и в каком направлении будет развиваться театр «третьего жанра», кукольный театр сохранит свое положение театра ожившей материи в подлинном смысле слова. Все современное искусство оперирует определенными стимуляторами, которые вызывают ассоциации и рождают мысль, куклы тоже обладают способностью вызывать ассоциации подобным ходом. Таким образом, куклам есть место в театре современности».
Критик не пытается анализировать отличие творческого самочувствия актера на открытой сцене от самочувствия актера, закрытого ширмой, – не потому, очевидно, что не понимает этого отличия, а прежде всего из-за того, что весь ход своих размышлений сосредоточивает на старом, восходящем к началу века принципе – противопоставлении куклы и живого актера. И словно бы из глубин десятилетий звучат его слова, почти обожествляющие куклу и уж вовсе озадачивающие своим отношением к живому актеру: «Если в нашу эпоху актер стремится вложить в свои творения как можно больше искусственности, то, может быть, кукле, искусственной по самой своей природе, суждено принести на сцену максимальную жизненность».
В рассуждениях критика о «третьем жанре» есть одно справедливое, хотя, быть может, и трагически тяжкое замечание. Размышляя о современных поисках театра кукол, который обнаружил в себе дар к искусству очуждения, как об очередных новациях, временных и, стало быть, проходящих, он увидел один существеннейший дефект – отсутствие новой концепции театра в философском смысле».
Оставим пока в покое этот тезис. Мы еще не раз вернемся к нему. Мы встретим художников, которые будут страстно отстаивать принцип искусства очуждения как один из возможных в театре кукол. Мы встретим мастеров, которые будут настаивать на этом принципе, считая его наиглавшейшим в сегодняшней работе кукольников. Мы еще и еще раз встретим, наконец, и тех, кто будет страстно отрицать этот принцип. Очуждение как принцип. Очуждение как прием для работы. Очуждение как смысл всего кукольного искусства...
Но никто сегодня не сможет, пожалуй, поспорить с мыслью о том, что еще не родилась новая философская концепция подобного театра. Брехт пользовался очуждением для строительства эпического театра. Эпический театр имел свою философскую, социально-политическую, эстетическую концепцию. Кукольники сегодня познают себя как театр очуждения. Свою концепцию они еще только вырабатывают.
Нам же надлежит оставить в покое теорию и обратиться наконец к самим «новым поискам». К их практике. Их опыту – уже можно говорить о пятнадцатилетнем опыте. К их удачам и просчетам. К размышлениям – каким образом этот театр вырабатывает свою концепцию, если вырабатывает.
С помощью маски
В конце пятидесятых годов возникла огромная тяга к метафорическому искусству.
Традиционный наивный народный театр манил теперь своей
бесхитростной репризностью, своим даром коротко и объемно обобщать что-то очень
жизненно существенное.
На первых порах «новые поиски» вовсе не подвергали
сомнению самую возможность работать по законам психологического театра.
Утвердившийся метод казался незыблемо прочным. Споры с условно-психологическим
театром, если они и возникали, имели на первых порах частный характер. Тогда, на
заре шестидесятых годов, просто казалось, что существуют маленькие, внутренние,
чисто технические разногласия. Странно было, что кукольники идут к
метафорическому театру сложным путем: уже тогда стала очевидной некоторая
иждивенческая настроенность театра. Все энергичнее кукольники привлекали в
качестве художественной аргументации выразительные средства других зрелищных
искусств, будто бы пытаясь с их помощью еще и еще раз проверить дееспособность
своего собственного оружия. Очень часто эти выразительные средства, приемы,
формы, элементы оказывались всего лишь дополнительной краской, оборачивались
неожиданностью трюка, но подчас– это, правда, бывало реже. – и они становились
способными выявить новые, неизвестные дотоле грани самого кукольного искусства.
Одним из признаков «новых поисков» конца пятидесятых – начала шестидесятых годов
становится тяга к навсегда будто бы забытой искусством и уже утратившей свое
очарование, свою таинственную власть над человеком театральной маске.
Поиски условно-психологического театра привели к многим открытиям, в том числе и к
большому разнообразию движения куклы, мимической выразительности кукольных
физиономий. Теперь вдруг именно это было подвергнуто сомнениям.
Должно кукольное лицо мимировать или театр может обходиться шариком с условно обозначенными на нем чертами, выражающими характер действующего лица? И нужно ли в застывшей физиономии куклы изобразительно выражать эти черты? Такие и подобные им вопросы кукольники пытаются решать и компромиссно – от спектакля к спектаклю чуть меняя формы кукольных голов, способы их моделирования и офактуривания, ограничивая механические способности кукол – и средствами очень решительными – вообще отказываясь от всякой механики.
Нередко ответы на поставленные временем проблемы решаются путем сопоставления с другими видами искусства. Одним, например, кажется интересным максимальное приближение куклы к выразительности живого человека-актера, – и на сценах театров кукол возникают сотни маленьких фигурок в шинелях и буденовках, в костюмах «готических» пьес, как называл их Станиславский; другим – максимальное удаление от пропорций человеческого тела, построение таких фигур, которые весьма условно способны напоминать человека и крайне ограничены в движении. Одних завораживает выразительность драматического театра. Других – острота поисков сюрреалистов. Рядом с арифметикой поисков оказываются подчас и средства высшей математики. Кукольникам иногда представляется, что даже простые арифметические действия надо проверять алгеброй, максимально усложняя ход исследования, дорогу к искомому результату.
Далее ► Кукла, человек, маска
Главная ► Мода и история театра
