Современный театр обнаруживает тенденцию к все большему упрощению внешних, вспомогательных, «обстановочных» аксессуаров. Это сказывается и в искусстве режиссеров, сценографов, и, конечно, в искусстве актера. Характерность стала проще, собраннее, лаконичнее, выборочнее в своих конкретных деталях и примерах. По справедливости, истинно современным признан тип внутреннего перевоплощения (что, разумеется, не должно и не может привести к упразднению образа на сцене).
Знаменитый английский режиссер Питер Брук в своей книге «Пустое пространство» вспомнил формулу, имевшую широкое хождение в нашем советском театре 20-х годов: «голый актер на голых подмостках». Ее не нужно понимать буквально. Брук говорит об актере такого большого и разностороннего мастерства, такой богатой и сильной индивидуальности, который не нуждается в помощи внешних, сопутствующих средств (будь это пышная декорация или изощренный грим).
Актриса Бабанова
Мария Ивановна
Бабанова в роли графини Дианы де Бельфлер
в спектакле «Собака на сене»
Допуская некоторые исключения (искусство актера – дело сугубо индивидуальное), можно утверждать, что закон соразмерности, гармония внешней и внутренней техники актера остаются обязательными как для корифеев нашей сцены, так и для всего актерского множества. Этим проблемам, как уже говорилось, посвятил свои многотомные исследования Станиславский. Его «метод физических действий» – это ключ к яркой и зримой реализации образа, к выявлению внутренней, духовной сути роли через точную и выразительную форму, к достижению которой должен быть подготовлен телесный и физический аппарат актера.
Вахтангов требовал от своих учеников предельной внутренней углубленности и «ослепительного внешнего мастерства ради выражения внутренней идеи, живущей в актере» (П. Марков. «Из лекции о Вахтангове»). И для Таирова принципиальным было абсолютное раскрепощение актера, неприязнь к аморфности, дилетантизму в актерском искусстве.
В послереволюционные годы много сил и труда отдал физическому, пластическому воспитанию актера Мейерхольд. «Биомеханика» Мейерхольда стала школой воспитания пластической выразительности. В ту пору он любил повторять, что «творчество актера есть творчество пластических форм в пространстве».
В 1920-1930-е годы «биомеханикой» увлекались множество одаренных актеров: Ильинский,
Зайчиков, Гарин, Мартинсон, Жаров, Боголюбов, Свердлин... Лучшей его актрисой,
наиболее полно и талантливо выразившей требования мастера, актрисой гармонии,
легкости, душевной и физической грации, стала Мария Ивановна Бабанова. Она была
ритмична по природе. Эту природную способность актриса упорно развивала. Всегда
правдивая, лиричная, душевно наполненная на сцене, Бабанова обладала
«говорящей», музыкальной пластикой. Она не только играла роль, она «протанцовывала»
ее, воздушно и без усилий (так казалось зрителю) выполняла сложнейший рисунок режиссерской партитуры.
«У Бабановой движение соотносится со словом, ритмизирует его, оформляет и
доводит до зрителя эмоциональное содержание», – писал критик А. Гвоздев.
Впервые Бабанова появилась в мейерхольдовском «Великодушном рогоносце» по пьесе Ф. Кроммелинка в 1922 году. Экспериментальная, утверждавшая принципы конструктивистского оформления и новую технику динамической, действенной актерской игры, эта постановка вывела на сцену сразу трех талантливых учеников мастера – Ильинского, Бабанову, Зайчикова. Она продемонстрировала дополнительные возможности актерского ансамбля на сцене, согласного не только в душевных настроениях, в эмоциональных состояниях, но единого и в рисунке их движений.
Одна из статей так и называлась «Иль-Ба-Зай». Название шло от начальных слогов фамилий исполнителей, образуя неразрывное и слитное целое. Критика писала: «...стремительность и гибкость Ильинского находит свое продолжение в исключительной ритмичности и музыкальности Бабановой, а Зайчиков создает им бесподобный аккомпанемент абсолютно точным скреплением всей жестикуляции».
Триумфом Бабановой, сразу сделавшим ее знаменитой, стала созданная актрисой роль Полины в «Доходном месте» А. Островского на сцене Театра Революции. Самым удивительным в работе молодой актрисы была достигнутая гармония, свобода и виртуозность в использовании всего комплекса средств актерской выразительности. Она прекрасно говорила. У всех, видевших ее Полину, остался в памяти серебряный, прозрачной чистоты, детской мелодичности голос, тонкая нюансировка фраз, особая ритмичность речи. Актриса великолепно ощущала себя в сложном костюме, шляпке и кринолине девушки прошлого века. (Точеный силуэт Бабановой, грация изящных рук, красота маленькой головки в светлых кудрях были столь совершенны, что привлекли внимание одного из самых выдающихся графиков нашего времени Фаворского, сделавшего гравюру с Бабановой-Полины.) Она, как всегда, великолепно двигалась, причем движения ее были полны смысла (а не одной только грации и красоты), подчинены раскрытию характера Полины, в этой его детскости, чистоте, подверженности чужим и влияниям, у Бабановой оказалось несколько выразительнейших пантомимических моментов в роли. Таким, например, был уход Полиньки от Жадова. Маленькую комнату-скворешню, где ютилась молодая чета, оформлявший спектакль художник В. Шестаков поместил наверху конструкции. В комнату вела круто подымавшаяся узенькая лестница. Вот на ней-то и совершала свой уход Бабанова.
Она говорила «грозные», упрекающие Жадова слова и одновременно играла с зонтиком, с лентами шляпы, спускалась на две ступеньки вниз и тут же возвращалась обратно. И в этих скольжениях, проходах, в невесомости возвращений, в игре с лентами и зонтом обнаруживалась вся несерьезность ухода Полиньки от горячо любимого мужа. Полинька медлила, сомневалась, отвлекала себя в игре. Было очевидно, что, детски-простодушную, ее научили опытные, жестокие, нечистые люди. И вот она придумала – уйти. Но уходить ей некуда, да и не хочется. И в конце концов она не уйдет, а лишь «попужает» своего Жадова.
На следующее утро после премьеры о Бабановой стали говорить: радостная, солнечная, легкая. Она и вправду на сцене была такой. Но чего стоила эта легкость! Узнавший ее много позже, уже знаменитой и опытной, драматург Н. Ф. Погодин увидел на репетициях потное, искаженное сомнением, страданием лицо, растрепавшиеся волосы. Он поразился мучительному труду актрисы. «Иногда досадно, непонятно, почему так долго она проверяет, как ей ступить носком – на два сантиметра вперед или назад. Но потом, через два месяца, на спектаклях увидишь и поймешь, что эти два сантиметра не были взяты сами по себе – то есть, что точность формы не признак формализма, а что из таких мельчайших черт Бабанова построила композицию образа, что каждый ее жест разработан с величайшей продуманностью во время бриллиантового сверкания идеи образа».
Далее ► «Авантюра» режиссера и талант актера
Главная ► Мода и история театра
