В последнее десятилетие екатерининского царствования в Москве все чаще появлялись новые домашние театры, устраивались концерты и другие разнообразные зрелища. В этом непрерывно увеличивающемся потоке публичных развлечений Петровский театр продолжал занимать видное место, хотя дела Медокса шли далеко не блестяще. К началу девяностых годов его долги составляли более двухсот пятидесяти тысяч рублей и он оказался вынужденным все свое предприятие, включая маскарадную залу и воксальное помещение, заложить Воспитательному дому. Из денег, получаемых от театральных доходов, Опекунский совет обязался погашать долг Медокса и выплачивать ему «годовое содержание» в три тысячи рублей. Но эта запутанная материальная ситуация пока еще не влияла на популярность театра, и москвичи продолжали его посещать, хотя состояние помещения, его отопление, а также постановочная культура некоторых спектаклей уже не устраивали многих заядлых ценителей сценического искусства. И несмотря ни на что, 1791 и 1792 годы были отмечены новой вспышкой особенного успеха Петровского театра.
Дмитревский Иван Афанасьевич,
актер, драматург, педагог, режиссер.
Художник Орест Кипренский.
Плавильщиков Петр Алексеевич,
драматург, актер. Портрет кисти
художника П.Ф. Борель.
В это время в Москве собрались превосходные актеры – многие из них вернулись в Белокаменную с петербургской придворной сцены. Приехала из северной столицы и Ульяна Синявская, покидавшая Москву ненадолго. Без нее многие любимейшие зрителями спектакли оказывались невозможны, в частности драма Лессинга «Эмилия Галотти». Ульяна играла главную роль; ее сестра Мария «представляла с великим искусством» графиню Орсину; Померанцев исполнял роль Одоардо и считался непревзойденным «в игре глаз, в скорых переменах лица и голоса». И, к радости публики, пьеса опять стала репертуарной.
В ней имелось много «прекрасных сцен», как отмечал Николай Михайлович Карамзин, «диалог же всегда так натурален, что и актер и зритель может забыть – один, что он на театре, а другой, что он в театре». Московские зрители превыше всего ставили это «забытье». После таких спектаклей они никак не хотели расставаться с тем, кто дарил им эти мгновения : «По окончании трагедии почтенная публика встретила господина Померанцева с громким рукоплесканием, когда он показался в партер. Сии минуты были минутами торжества талантов. Все к нему теснились – со всех сторон окружали его и приветствовали плеском. Один из зрителей бросил ему при сем случае стихи».
Знаменитый Дмитревский, всю жизнь проведший на придворной петербургской сцене, очень любил изредка наезжать в Москву и играть здесь те роли, которые не мог исполнить в столице. Со знанием дела он говорил: «Суд знатоков в Москве гораздо строже, чем в Петербурге, потому что в Москве народ не занятый, вольный, живет в свое удовольствие и театром занимается серьезно, тогда как здесь все люди занятые службой, которым некогда углубиться в тонкости театрального искусства, все чиновники да гвардия». Вероятно, поэтому многие лучшие актеры русского театра этого периода сформировались именно в Москве, а уехав, тосковали по ее замечательной публике и чаще всего возвращались обратно, как это произошло с Шушериным, Плавильщиковым и четой Сандуновых в первой половине девяностых годов.
Камергер Николай Никитич Демидов.
Портрет работы неизвестного художника.
В это время довольно значительное место в репертуаре начинают занимать чувствительные драмы: ставятся пьесы Коцебу (известный нам князь Горчаков называл их «коцебятиной»); особенным успехом пользовались «Эйлалия Мейнау» Циглера и «Отец семейства» Николая Сандунова. Обе их в первый раз представили в 1794 году с участием всех лучших актеров. В «Отце семейства» превосходно солировали Мария Синявская, Шушерин и Померанцев. В драме Циглера партнером Марии Синявской являлся Плавильщиков, исторгавший удивительную гамму драматических звуков. Кое-кто из знатоков считал, что «время Плавильщикова было самое счастливое для Московского театра».
Актеры заставляли зрителей забыть о многих неудобствах: «В зале везде несет сквозной ветер, окны одинакие (то есть не двойные), хотя оных и мало, и не законопачены, когда ж ее натоплют, то так же почти холодна и угарна, ибо, видно, печи сделаны дурно и к топке их не приготовляют, а в тот день только топлют, в которой надо быть собранию, – выговаривал в это время Медоксу главнокомандующий Москвы князь Прозоровский, – мне весьма удивительно, как могут в такой стуже играть музыканты, а благородный ни един, конечно, не будет, а мудрено для меня, что оные и ездят к вам спектаторами (зрителями); зала ж ваша построена для музыки дурно, в ней нет резонансу, а у Салтыкова, которой имеет топленую залу и отдает без денег, зала хотя меньше вашей, но самая тихая музыка слышна».
В Москве оборудуются все новые домашние театральные залы. Владельцы охотно предоставляют их для публичных концертов профессиональных актеров и любителей. У Салтыкова на Никитской улице пела приезжавшая в 1792 году из Петербурга Елизавета Сандунова – «лучшая певица в опере». Во время великого поста, когда спектакли не игрались, здесь давали концерты «госпожа Шульц, ученица господина Моцарта», «любители музыки – господа Денклер, Лидере и Геке», «двора Ея Императорского Величества камер-музыкант господин Пальшо», «господин Зигмундовский» и многие другие.
Французский живописец Робер Лефевр.
Баронесса Елизавета Александровна Строганова, супруга Николая Никитича Демидова.
Открываются новые театры: «в Арбатской части в доме артиллерии капитана Ивана Яковлевича Блудова»; «в Пречистенской части, в доме бригадира Андрея Ивановича Давыдова»; «в Рогожской части, в доме его превосходительства и господина действительного камергера Николая Никитича Демидова, при коем из собственных его людей было актеров девять, актрис семь, музыкантов двадцать пять человек «в Тверской части, при доме майорши Прасковьи Колычевой имелся театр с пятью актерами, тремя актрисами и десятью музыкантами»; «в Яузской части, в доме действительного камергера князя Ивана Дмитриевича Трубецкого театр, на котором играли одни только благородные особы, а как своих, так и вольных актеров не было; музыканты при театре: духовой музыке тридцать человек, да инструментальной тоже тридцать человек из крепостных его сиятельства людей». Из появившихся еще в восьмидесятые годы продолжал действовать «в Мещанской части, в доме тайного советника и кавалера князя Петра Михайловича Волконского театр из дворовых его сиятельства людей: актеров четверо, музыкантов и певчих восемнадцать человек». В 1805 году здесь после пожара Петровского театра на какое-то время найдет приют его труппа. Достигает одной из вершин своего развития шереметевская сцена. После смерти отца ее полновластным хозяином становится Николай Петрович. 1 августа 1792 года в Кускове состоялось одно из самых пышных празднеств, достойное «Рубенсовой кисти», как считали очевидцы.
Среди множества уже знакомых нам кусковских развлечений театр в этот день занимал главное место: на «открытой» сцене сыграли две оперы – сперва «Розу и Коласа», а после «Говорящую картину»; «простолюдины при каждом забавном слове помирали со смеху, всему давая свой толк и через то представляли из себя другое очень занимательное зрелище». После этого званых гостей пригласили в перестроенный и отделанный заново Большой театр: «Действие началось переводною с итальянского оперою «Два сильфа». Так как достоинство сей пьесы составляла музыка, то певцы и певицы имели случай оказать превосходные даровании, а особливо первая певица приводила всех в восхищение чистотою и приятностью своего голоса. После оперы дан был трагический балет «Инес де Кастро». Зрителей, как всегда, впрочем, восхитили костюмы, «соблюденные до самой малости», и «невероятная исправность в перемене декораций», написанных живописцем Валезини. Вечером, уже после бала, «гости приведены были в аллею, из которой выход засажен был густыми деревьями, но деревья вдруг раздвинулись и открыли глазам прекрасно иллюминированную декорацию; на сем нечаянном феатре представлена была малая комедия «Оракул». Кроме того, по традиции «театральным» здесь оказывалось все вокруг, в том числе костюмы и поведение кусковских жителей. Они изображали «русских пригожаек» в фатах и мужиков в разноцветных кафтанах, подпоясанных персидскими кушаками, – одни «приятно между собою разговаривали», а другие выступали песенниками и рожечниками.
Этот праздник можно назвать как бы торжественным «закрытием» Кускова, так как в том же 1792 году уже началось активное строительство дворца-театра в Останкине. Он создавался во многом для того, чтобы стать достойной рамой искусству Параши Жемчуговой. На его сцену переносятся лучшие работы кусковского периода, и в первую очередь «Браки самнитян», которые, еще более пышно оформленные, остаются любимым спектаклем. В июле 1795 года здесь осуществляется грандиозная постановка оперы «Взятие Измаила»; автором ее текста являлся участник штурма Павел Потемкин, а музыку написал композитор Козловский. В этом театре-дворце воплотилось многое из того, что задумывал граф создать в будущем (к сожалению, оставшемся только в проекте) Дворце Искусств на Никольской улице. Теперь все любители театра, знатоки и ценители стремились побывать в Останкине.
Далее ► Конец эпохи Екатерины
Главная ► Мода и история театра
