ИСТОРИЯ МАСКИ, МОДЫ, КУКЛЫ И КОСТЮМА
История костюма История русского театра Куклы и сцена Маски и театр
А Б В Г Д Е Ж З И К Л М Н О П Р С Т У Ф Х Ц Ч Ш Э Ю Я

Школьные представления


Публика начала постепенно заполнять зал. Она входила и рассаживалась в полутьме, так как освещало палату лишь несколько толстых свечей, горевших в стенных шандалах. Занавес, отделявший сцену, был задернут. За ним чувствовалось какое-то движение, доносились невнятные звуки и шорохи, и эта невидимая, но явно ощущаемая жизнь интриговала вошедших и подогревала их и без того сильное любопытство. Сидящие развернули большие листы бумаги. На них неровным, а подчас и корявым почерком была написана «программа» представления, объясняющая неискушенным «смотрельщикам» смысл происходящего на сцене: кто такие те персонажи, которые появятся перед ними, что означают странные и незнакомые предметы в их руках и так далее.


Портрет неизвестной актрисы

Портрет неизвестной актрисы
Портрет неизвестной актрисы-любительницы

Портрет актрисы-любительницы

По мере того как приближалось начало, в палате все чаще появлялись какие-то люди — они суетливо оглядывали зрителей, подбегали к сцене, украдкой заглядывали за «завесу», что-то там шептали и исчезали. Гул ожидающих зрелища становился все громче, и вот наконец вошел сам Стефан Яворский — протектор Академии, сопровождаемый «наставником Академии» и игуменом Заиконоспасского монастыря Палладием Роговским и еще несколькими духовными лицами. Они заняли места в первом ряду. Все смолкло. Перед занавесом вырос магистр Иосиф Туробойский (один из недавно приехавших из Киева преподавателей риторики). Он обратился с коротким, но высокопарным приветствием к зрителям (прежде всего к сидящим в первом ряду) и попросил у них снисхождения к исполнителям комедии.



Открылись подмостки, довольно ярко освещенные, причем самих источников света видно не было, отчего зрелище казалось не совсем реальным. Устроители следовали советам опытных знатоков тогдашнего школьного театра: «необычное применение света внушает зрителям священный трепет». Достигалось это тем, что спереди под потолком крепилось несколько гирлянд «наподобие рогов изобилия». За ними скрывалось множество свечей, озарявших сцену, особенно в верхней части ее, что совпадало с театральной необходимостью, так как именно на этом уровне располагалось сценическое «небо» — возвышение довольно значительных размеров, на которое вели ступени. Помост с «небом» занимал середину задней стены и продолжался вправо — там были еще три ступени, ведущие на более высокую площадку, где находился «рай». Пол имел небольшой наклон к зрителям, и поэтому помост с «небом» и особенно «рай» оказывались на самом видном и освещенном месте. Над «небом» и «раем» колыхались «облака».

Центр сцены отводился «земле» и земным персонажам. В левой части лежала огромная голова чудовища-дракона с приоткрытой пастью — это был «ад». Чтобы зрители могли сосредоточиться на конкретном эпизоде, «рай» или «ад», когда о них не шла речь, скрывались «малым завесом», выдвигавшимся с той или другой стороны.

Комедия «Ужасная измена сластолюбивого жития» начиналась «антипрологом». В программе о нем говорилось, что здесь «всего действия вещь и событие иероглифически (образне) является», то есть зрителям представят и объяснят смысл всего представления. При открытии занавеса в «антипрологе» чуть левее середины сцены находился стол, уставленный всевозможными яствами, где «между брашны и питием и прочими мира прелестьми» сидел Пиролюбец. За ним на возвышении (по отношению к столу) находилось кресло («престол»), облокотившись на которое, спиной к зрителям', стояли две фигуры.

Вдруг раздались громкие неприятные звуки (будто били во что-то жестяное) и на сцене появился «седмоглавный змий» темно-малинового цвета с сливово-синими переливами. На передних лапах его виднелись острые загнутые когти, и он ими цокал об пол, а головы змия, с открытыми пастями и свисавшими из них красными языками, шевелились. Змия зрители очень хорошо знали по картинкам в Библии и всевозможным стенным росписям. За семью головами и лапами тащилось длинное туловище на колесиках — на нем в красном одеянии сидело Сластолюбие. Голову его венчал «красный венец», а в руках оно держало «чашу сластей», которую протягивало Пиролюбцу.

В этот момент как бы оживали стоявшие спиной фигуры — и к зрителю поворачивались лицом Мир и Любовь земная. Мир подавал Сластолюбию руку, а Любовь земная припадала к ногам его. Сверху опускался «на власу меч» и повисал над головой героя, он же, не замечая, испивал чашу Сластолюбия. За всем происходящим на «земле» наблюдал с «неба» Ангел-хранитель Пиролюбца и «переживал» происходящее: ужасался, когда тот принимал чашу от Сластолюбия, и пытался обратить его внимание на меч, повисший над головой. Но все было тщетно, и в конце концов, когда Пиролюбец совершенно испивал «чашу сластей богомерзких». Ангел сходил с «неба» и огромным ключом «отверзал бездну». Тут открывалась пасть «ада», из нее вырывался дым и языки пламени и выходила на сцену Смерть.

Изображение Смерти было знакомо тогдашнему зрителю, пожалуй, лучше всех остальных, но на сцене фигура ее все равно производила очень сильное впечатление — высокое, худое и совершенно лысое существо, с лицом иссиня-белым и черными дырами глазниц; на белом балахоне начерчены ребра. В руках, как и положено, была коса, а за спиной — мешок. Смерть подменяла на столе Пиролюбца чашу сластей на чашу с надписью «яд», а тот, ничего не замечая, осушал ее. Смерть же поднимала табличку с надписью: «Вечно есть еже умучает». Вслед за этим раздавался гром, открывалась пасть «ада» и из нее сквозь дым и языки пламени неслись вопли грешников. Смерть толкала туда Пиролюбца и захлопывала пасть. Вместо задней декорации висел занавес, за которым разместился хор. Его пение поясняло только что виденную картину:

«Зри, человече, что мир обыче
Коль есть, о блудный, и коль безстудный,
Чим тя прельщает, чим тя насьщает,
Чим тя дарствует, лицемерствует.
Зри, в коль малое время толикое беремя
Сластей и богатства, временнаго царства
В муки пременися, временно явися.
Но Смерть обручает, что в век пребывает!»

Затем в «земной» части сцены, то есть в центре, но теперь несколько вправо от середины, перед зрителем представал бедный Лазарь, «на гноище лежа». По обе стороны его плачевного одра стояли фигуры Нищеты и Терпения в рубище и лохмотьях. С «неба» по ступеням сходила к Лазарю Милость божья. На ее светлом серебристом покрове «горело» красное сердце, «стрелой пробитое». На светлокудрый парик надет был «лавровый венец», а в руках Милость божья держала «чашу небесную». По мере приближения Милости к Лазарю над его головой опускался «венец на власу», а когда немощный Лазарь выпивал протянутую ему «чашу вечной небесной сладости», Милость божья поворачивала к зрителям таблицу с надписью: «Вечно, еже наслаждает». Смысл этой немой сцены также пояснял хор:

«О коль блаженный и треблаженный.
Иже от света, злаго навета
Убежал целый...
Блажен, иже злато попра, яко блато.
За мира облуды прием поста труды.
За алчбу и жажду и мирскую вражду
При трону владычню дает сладость вечну».

На этом антипролог (представленный двумя живыми картинами) завершился, занавес задвинули, и через несколько минут перед ним появился ученик, которому было поручено произнести «пролог» комедии. Эта роль выпала юному князю Барятинскому. Пролог оказался достаточно кратким, и говорилось в нем о переменчивости мира и земных радостей. В заключение, как и полагалось, выражалась просьба к «благоразумным» зрителям простить актерам-ученикам «согрешение в словесах». Пролог заканчивался следующими словами:

«Веруешь ми или ни, слышателю верный.
С евангельским Лазарем
Богач достоверный
Образ того изъявять, токмо изволь внимати.
Еже тебе по силе начнет изъявляти,
Аще же во словесех случится згрешити.
Изволь благоразумней нам вперво простити».



Федор Степанович Рокотов. Портрет князя И. И. Барятинского. Начало 1780-х. Холст, масло Россия.

Барятинский картинно отступил назад и скрылся за занавесом, который тут же раздвинулся.
Теперь все, что было показано зрителям в антипрологе, разворачивалось более подробно. В первом явлении на переднем плане находился «престол» Мира (то есть мирской жизни), где он восседал «с прочими» — среди них главнейшей была Любовь земная (называвшаяся еще «Прелестью»). Все они присягали на верность «госпоже своей», то есть Сластолюбию, выезжавшему на сцену на том же «седмоглавном змии». Весь этот союз земных и плотских услад соблазнял Пиролюбца и совращал его отпить от чаши Сластолюбия: «Да приимешь и ты купно радость нашу». За Душу Пиролюбца «болели» силы небесные, и хор предупреждал его:

«Стой, руко! ах! стой, чаши не коснися,
Се лютым ядом сия наполнился.
Лютое жало смерти в ней испиешь,
В муку успеешь!»

Однако Сластолюбие подстрекало:

«Убо вси купно ныне радуймося зело,
Яко все желание сердце получило».


Во втором явлении перед зрителями разворачивался шумный пир в доме героя. Насытившись и напившись, он восклицал: «Довольно брашна, потехи желает! — и был «плясанием домовых отроков утешен». Наконец Пиролюбца призывал «морфеуш к сладкому покою» и он засыпал.

Третье явление представляло сон Пиролюбца — ему являлся «Иов многоболезненный на гноищи», предостерегавший спящего:

«Не пребывает в век вещь не едина.
За сластный живот смерть тя ожидает
По малом часе и ад лютый чает».

За этим эпизодом следовала интермедия. В ней весело и даже озорно обыгрывалось предсказание Иова. На сцене появлялась Смерть, которая гонялась за грешником, одетым в такой же костюм, что и Пиролюбец. Она сражала его своей косой и тащила к адовой пасти — оттуда выпрыгивали черти, вместе с ними пытались вылезти грешники, но, обессиленные, только повисали на ее «зубах», а бесы спешили их прищемить захлопывающейся челюстью дракона. Среди шума, грома, дыма кубарем катались, прыгали и кувыркались черти, проносились простоволосые ведьмы. Зрелище было до слез смешным и в то же время жутковатым. В палате раздался рев испуганного ребенка, и взрослые дружно принялись его утихомиривать. Но вот на «небе» появился Ангел, он взмахнул крылами, прикрепленными где-то у лопаток, и вся нечисть быстро убралась со сцены, попрыгав в адову дыру.

Однако зрителей успокоить оказалось труднее, чем прогнать бесов. В зале все еще стоял гул и слышен был довольный рокот красивого голоса Стефана Яворского: «Зело чрезмерно, зело чрезмерно». Ангел пришел в некоторое замешательство: он не понимал, почему публика никак не угомонится. Заерзал на своем ложе «заснувший» перед интермедией Пиролюбец —его роль исполнял студент старших классов Славинский. Он забыл, что должен «еще спать», приподнял голову, открыл глаза и стал разглядывать не желавший утихомириться зал. Но именно это его движение оказалось как нельзя более кстати. Зрители вдруг вспомнили о герое и заинтересованно затихли. Комедия продолжалась.

На богатую трапезу Пиролюбца приходил нищий Лазарь с просьбой: «Милости требую, напой, накорми, да часть приимише благую». Но его прогоняли, и он ложился чуть вправо от центра сцены. Здесь бедняка и посещали Милость божья. Помощь божья — Надежда, которые в следующей сцене вместе с Ангелом-хранителем относили Лазаря на «небо», где его встречали Суд божий, Истина, Воздаяние и Жизнь вечная. Эта сцена комедии воспринималась как самая светлая, красивая и возвышенная. В ней играло довольно много артистов, и именно над ней пришлось больше всего потрудиться преподавателям: необходимо было научить исполнителей не только громко и с выражением произносить свои речи, но и вести себя по «правилам искусства».

Прежде всего нужно было уметь красиво ходить: «Так как от природы далеко не все учащиеся легкоподвижны, то искусство должно выработать правильную постановку корпуса и походку преимущественно в театре» — такие мудрые советы давали тогдашние опытные педагоги. «Сценический шаг содержит в себе три или четыре шага, причем актер должен ступать, сохраняя внимательно и настойчиво (как везде и всегда на сцене) сценический крест». Так называлось положение ступней ног, которые никогда «не должны быть друг другу параллельны», — требовалось то, что в балете потом получит название «выворотности». «Если же актер, будучи на сцене, хочет передвинуться с одного места на другое, то нога, стоящая впереди, должна быть прежде отведена назад, а затем снова выдвинута вперед, но дальше, чем стояла раньше. Затем следует другая нога и становится впереди первой, но первая нога, чтобы не отставать, снова выдвигается вперед второй; при этом движении нужно помнить, что ноги должно ставить всегда врозь. Так делается первый, второй, третий и четвертый шаги. Потом нужно немного остановиться, как бы делая паузу. При большом перемещении, если актер не уходит со сцены, он должен вслед за четвертым шагом — пятый сделать назад, а затем идти по-прежнему и снова остановиться». Усвоить все это было непостижимо трудно, и в помощь учащимся на полу мелом или углем чертили специальные линии.

Если ученик просто стоял на сцене — для этого тоже требовалось искусство: «Прежде всего следует избегать того, чтобы обе ноги стояли на сцене прямо, симметрично и параллельно». Та нога, которая находилась впереди, должна была быть слегка согнутой в колене, а та, которая сзади, — вытянута и напряжена так, чтобы, «слегка откинув верхнюю часть туловища, поручить тяжесть его этой ноге». (О, сколь благодарны должны быть этой школе будущие щеголи петровского царствования, наученные именно здесь подобной премудрости!)

Очень много внимания уделялось положению рук, и особенно кистей их, но главное, конечно же, лицу, «на котором, как на бумаге, можно прочесть начертанные душевные движения», и поэтому ученикам-актерам внушали, что на сцене «нужно тщательно следить, чтобы лицо всегда выражало то, что требуется данными сценическими условиями». Особая роль в этом отводилась глазам, поскольку «одно движение глаз, сделанное должным образом и вовремя, часто производит большее впечатление, чем самое пространное словоизвержение поэта». Поэтому лицо и глаза почти всегда должны быть обращены к зрителям.

Всему этому и еще многому другому преподаватели старались научить своих школьников — и «благородных», и простых, и безродных, «от сирот»: состав учащихся Славяно-латинской академии был весьма пестрый, и в этом сказывался дух нового века. Отпрыски старинных фамилий, в том числе и княжеских, сидели на одних скамьях с «худородными» и почти нищими. Таким же пестрым являлся и состав участвующих в комедии. Пролог и эпилог представлял молодой князь Барятинский, роль Милости божьей играл князь Хованский, Истины — князь Иван Лобанов, Духа Лазаря — князь Григорий Лобанов. Среди актеров находились представители знатнейших и родственных с царским домом фамилий: Александр Салтыков исполнял роль Суда божьего, Лопухин — Отмщения, Бутурлин — Жизни вечной, Андрей Апраксин — Ангела-хранителя. Многие роли поручили ученикам-малороссиянам, знатным и незнатным: Лазаря — Великопольскому, Пиролюбца — Славинскому. Гнева божьего — Доренко, Мира — Кохановскому, Духа Пиролюбца — Сведницкому. Были среди исполнителей комедии и безымянные ученики (один из них представлял «седмоглавного змия»), и ученик «от сирот», которому доверили роль Ангела с ключом.

Готовилась комедия около года, и, конечно же, не все новоявленные актеры одинаково справлялись со своими ролями. Однако и большинство пришедших на спектакль выступали в роли зрителей первый раз в жизни. Так что «силы» двух сторон театрального зала были в данном случае равными.
Представление длилось нескончаемо долго — не считая антипролога, пролога и эпилога, оно состояло из двенадцати явлений, а между ними разыграны были еще две интермедии (после третьего и седьмого явлений).
Завершалась пьеса эпилогом: на сцену торжественно выходила Церковь Православная (ее роль исполнял князь Барятинский) в светлой серебристой одежде с крестом в правой руке и чашей в левой. Речь ее заканчивалась следующим назиданием:

«...Хощу пособити
Сыновом моим: пост — врачество драго,
Пост — живот души, пост — пагуба злаго,
Яда житейских сластей.
Пост — отрада
Телом тяжелым, пост — ключь люта ада.
Постом сподоблен
Лазарь райска света.
Постом избежа лукава навета.
Пост ти во врачьбу вручаю, всяк верный.
Тех мук избежав, вниидешь в свет пременный!»

Финальные слова должны были надолго запечатлеть в своих душах и актеры и зрители. Стефан Яворский остался очень доволен своими подопечными — они высказали то, что он не единожды пытался провозглашать в своих проповедях.

Издавая указ «завести в Академии учения латинские», Петр вряд ли подозревал, что это таит в себе опасность для его нововведений. Школьный театр в Заиконоспасской академии являлся, с одной стороны, выражением новых веяний, а с другой стороны, в первых же его спектаклях чувствовалась реакция на отдельные аспекты государственной политики, и главное — на резкое «обмирщение» русского общества. Осуждение приверженности к радостям земным пронизывало всю виденную сегодня комедию. Присутствующие без каких-либо разъяснений понимали, что стрелы недовольства метались в сторону самого царя: его любовь к земным удовольствиям была известна давно, но в этом, 1701 году по всей Москве судачили, что царь и его приближенные «весь великий пост ели мясо»; в августе попы уже повсюду говорили, что «царь в пост ест мясо и яйца». Видные церковные деятели в своих проповедях начали осуждать несоблюдение постов. В комедии же эта мысль заключалась в форму образно-доходчивую и эмоционально действенную.

Влияние школьного театра на умы и души актеров-учеников и зрителей сразу же было оценено должным образом. Уже в 1702 году митрополит Ростовский и Ярославский Димитрий, открыв в Ростове Великом духовную школу («училище греческое и латинское»), заводит там по образцу Киево-Могилянской и подобию московской Славяно-латинской академии свой школьный театр, где ставились драмы и комедии, написанные им самим.

Пример Димитрия Ростовского (одного из просвещеннейших людей своего времени — историка, педагога, драматурга и духовного деятеля) действовал на многих. Среди них была и царица Прасковья Федоровна: она начинала относиться к театру все более благосклонно, без внутренней опаски. Однако в Измайлове во все годы сохраняется пристрастие прежде всего к шутовским комедиям. На сцене начинают играть и сами царевны, в частности старшая — Екатерина.

Эту страсть она пронесет через всю свою жизнь — и потом, уже став спустя двадцать лет герцогиней Мекленбургской, каждый раз, приезжая в родное Измайлово, будет распоряжаться всем и всеми за кулисами домашнего театра, не забывая даже позаботиться о том, чтобы плутоватый актер получил двести батогов за то, что, разнося по городу афишки, он вздумал брать деньги с приглашенных на спектакль.

Немецкие актеры →



При использовании представленных на сайте материалов линк на наш проект «Мода и история театра» приветствуется! Размещенные на сайте статьи являются компиляцией множества справочных и литературных источников. Сотрудники проекта уважают права авторов и размещают тексты с разрешения правообладателей. Если найдете ошибку в статьях или дизайне, просьба сообщить .

Великие женщины XX века





Copyright 2011-2017 © SBL